Записки советского актера

Оглавление

Советские драматурги с честью выполняют свою задачу. Советские актеры совершенствуют свое мастерство на лучших образцах их литературного творчества. За последние годы создано немало хороших пьес, посвященных образам наших современников. Много талантливо написанных сценариев на современную тему встретило признание народа. Большинство этих пьес и сценариев написано в ответ на исторические постановления Центрального Комитета Коммунистической партии по вопросам литературы и искусства.

Но драматургия еще отстает от возросших требований, которые предъявляет ей наша действительность.

Ложная «теория» затухания конфликтов в нашей жизни не только обеднила драматургию, но непосредственно сказалась и на творчестве актера, на его мастерстве как художника сцены.

Партия никогда не боялась открыто говорить о наших недостатках, всегда призывала бороться с ними средствами критики и самокритики.

Товарищ И. В. Сталин на XV съезде ВКП (б) говорил: «Всегда у нас что-либо отмирает в жизни. Но то, что отмирает, не хочет умирать просто, а борется за свое существование, отстаивает свое отжившее дело. Всегда у нас рождается что-либо новое в жизни. Но то, что рождается, рождается не просто, а пищит, кричит, отстаивая свое право на существование. Борьба между старым и новым, между отмирающим и нарождающимся, — вот основа нашего развития. Не отмечая и не выявляя открыто и честно, как это подобает большевикам, недочеты и ошибки в нашей работе, мы закрываем себе дорогу вперед. Ну, а мы хотим двигаться вперед».

Это положение полностью относится к искусству, к театру, к нашей драматургии, определяет ее задачи в деле художественного отображения борьбы старого и нового в нашем обществе. Отказ от этого положения, забвение его неизбежно приводит драматурга к лакировке действительности, к ослаблению реалистической силы его произведения и пагубно отражается на творчестве актера.

Вопрос о художественном образе в драматургии неразрывно связан с вопросом о конфликте. Неумение драматурга отразить правдивые и острые конфликты лишает актера возможности показать на сцене характер в его внутреннем движении и развитии. Естественно, что без конфликта и борьбы нет действия, и актер, имея гладенькую, схематичную роль, не в состоянии создать полноценный, подлинно художественный образ.

Конфликт в драме развивается в столкновении характеров, и ослабление его неизбежно ведет к ослаблению характеристики героев пьесы. Встречаются произведения, в которых конфликт в основном намечен, но не подкреплен, внутренне не обоснован развитием и столкновением глубоко и четко очерченных характеров. В таких случаях возникает видимость действия, лишенного глубокого, внутреннего оправдания, подлинной правды действительности.

Подобные произведения описывают внешнюю сторону явлений, не затрагивая их сущности, не раскрывают характеры действующих лиц, определяющие те или иные их поступки.

Другой нередко встречающийся недостаток в обрисовке характера заключается в отсутствии логической последовательности при переводе героя из одного состояния в другое. Драматурги нередко ставят актеров в затруднительное положение, лишая развитие образа обоснованных психологических мотивировок или — хуже того — наделяя его скачкообразным изменением поведения. Если в жизни, для того чтобы достать какой-либо предмет с антресолей, необходимо встать на стул, потом перешагнуть с него на стол, затем вытянуть руки и таким образом достичь искомой цели, то и на сцене актеру необходимы своеобразные логические ступени поведения. Между тем некоторые драматурги, забывая о логике развития образа, о последовательности его внутреннего движения, предлагают актеру прыгнуть с «пола» прямо на «антресоли». Почему, например, автор «Зеленой улицы» заставляет героиню перестроиться в течение секунды, сразу изменить свое мировоззрение? Может ли справиться с подобной задачей актриса, и способен ли поверить ей зритель?

Наши драматурги не всегда умеют показать богатейший внутренний духовный мир советского человека.

Приходится сталкиваться с невероятным, но, к сожалению, еще не изжитым мнением некоторых драматургов, будто бы отрицательные персонажи дают больше материала, больше красок для их изображения, чем персонажи положительные. Такая «точка зрения» сказалась на целом ряде пьес. А в действительности положительный герой всегда ярче отрицательного, ибо духовный мир фальшивого человека ограничен, убог, а внутреннее содержание передового человека наших дней трудно исчерпать. Нужно лишь изображать этого человека не односторонне, не только, например, в моменты обсуждения производственных процессов или технических норм, а во всех проявлениях его кипучей, разносторонней жизни, во всей широте его интересов, стремлений, действий.

Раскрывая образы, драматург должен последовательно и закономерно развивать каждый характер через действие и поступки героя, не предрешая и уж ни в коем случае не показывая результат сразу же в первом акте. Надо заинтересовать зрителя и естественно подвести его к результату действия в заключительной сцене пьесы.

На качестве пьес сказывается и то, что некоторые драматурги примитивно понимают идейность художественного творчества и считают, что если герой произнес речь на тему, скажем, о критике и самокритике, то проблема этим и решена. Такое плоское понимание идейности — проявление недоверия драматурга к зрителю. Идея должна раскрываться в действии через поступки героев, а не выражаться в одних декларациях. Наш зритель тонко разбирается в художественных произведениях, он значительно умнее, чем полагают некоторые драматурги, когда стремятся непременно разжевать на сцене каждую мысль. Зритель сам сумеет сделать все необходимые выводы, если развитие действия будет логически обосновано.