Приворотное зелье

Оглавление

Эта внешняя изобретательность, нарочитые неясности немногого стоят. Все эти трюки зритель может в цирке увидеть, и в лучшем исполнении. В театре же его может удивить новая тема, поворот сюжета, а по-настоящему, глубинно — нечто, чего он до того не знал: новая грань в природе человека, в мире вечных категорий — жизни и смерти, добра и зла, любви и ненависти. И просто что-то новое, подмеченное художником в обыденной жизни, в ставших привычными явлениях.

В этом ключе работает режиссер Петр Наумович Фоменко. В нашем театре он поставил две классические пьесы: «Без вины виноватые» Островского и «Пиковую даму» Пушкина. С первым спектаклем мы гастролировали за рубежом во Франции, Германии, Швейцарии. Всюду нам сопутствовал успех. В Женеве мы десять раз играли «Без вины виноватых» с неизменным аншлагом.

П. Н. Фоменко не фантазирует, не сочиняет, но каким-то непостижимым образом соединяет в своих постановках новизну и традиции, современность и старину, реализм и театральную условность. Глубина мысли сочетается в его спектаклях со смелостью решения. Широк диапазон его возможностей: от русской классики до гротескного на грани правдоподобия «Великолепного рогоносца», которого он поставил в «Сатириконе».

Его судьба на редкость выразительна в том смысле, что свидетельствует о выигрышности нравственного выбора художника. Фоменко никогда не суетился и не подлаживался к моде, к поветриям в театре, к большой политике, а потому много претерпел и от диктата властей, и от капризов актерских самолюбий. Долго он был в тени театрального процесса, но своим художническим идеалам, идеалам простоты и художественной правды, не изменил. Значительные события в театральной жизни столицы и страны нередко связаны с его именем.

Когда думаешь о том, что же самое главное в искусстве театра, понимаешь, что это — мастерство, профессионализм, ухо, которое слышит сегодняшнее время, голос, который может о нем рассказать, и что в основе всего лежат простые понятия: любит — не любит, понимает — не понимает, знает — не знает, отвергает — не отвергает… Полутона, нюансы. Варьируются вопросы, варьируются ответы, высвечиваются новые грани темы, проблемы — и нет конца всему этому.

Этим мастерством должен обладать в первую очередь режиссер. Во время создания спектакля он становится всем: и режиссером, и актером, и художником, и музыкальным оформителем, волшебником, творцом, и лгуном, и фантазером — всем! Наконец он выпускает спектакль, и тот живет уже сам по себе, как бы не подчиняясь больше своему создателю. Он сделал все — и корабль плывет. Он сделал все как кораблестроитель, чтобы корабль был остойчив, чтобы все его службы работали исправно. И корабль «помнит» своего создателя, но уже движется сам.

Сегодняшняя проблема с режиссурой заключается в том, что возник некий «гамак», провисание между когортой великих знатоков театра двадцатых-тридцатых годов — Станиславским, Немировичем-Данченко, Вахтанговым, Мейерхольдом, Таировым, их учениками Р. Симоновым, Завадским, Охлопковым, Акимовым, Лобановым, Товстоноговым — и современными режиссерами.

Поколение «учителей» не вырастило свою смену, что ощутимо сказывается на нашем режиссерском поле. Ощущаю неправомерность этого своего упрека: вырастить режиссера из человека, у которого нет к тому природного дара, все равно что вознамериться научить кого-то стать большим писателем. Георгий Александрович Товстоногов заявлял прямо: «Режиссер не может воспитать преемника, потому что это художественно невозможно». А уж ему ли не знать все лоции режиссерского дела.

Скажу по-другому. Современные режиссеры в своем большинстве взросли как бы не естественным путем «постепенного созревания», а накачали себе мускулы. «Качки» много ставят, они энергичны, мастеровиты, в незнании своего дела их обвинить нельзя, но скоростное созревание, отсутствие школы сказывается на их работах. Философского осмысления темы, духовности и убедительной жизненной «оснастки», которая присутствовала в спектаклях известных режиссеров недавнего прошлого, исходивших в своем творчестве из глубинной сущности искусства театра, я не вижу в постановках, к примеру, Житинкина, Трушкина.

О всех судить не могу, говорю исходя из собственных наблюдений как художественного руководителя театра. По тому, что приносят нам молодые режиссеры, я вижу: это «мозговые», холодновато-расчетливые профессионалы.

В этом не их вина: они живут во время, когда ломаются какие-то понятия, привычные категории, когда человек теряет почву под ногами. Тут уж, что называется, не до духовного постижения и глядения в небеса, тут надо думать о том, как выжить в этом сумасбродном мире, за что зацепиться в этом «броуновском движении», в творящейся кутерьме. И режиссеры вытаскивают из жизни именно эту кутерьму. Духовное постижение требует покоя, а его сегодня ни для кого не существует.

Такая же картина и в современной драматургии: пьес вроде бы много, но все они говорят об одном и том же — как нам сегодня плохо. Вот уж чем зрителя не удивишь!

В спектакле «Полонез Огинского» Романа Виктюка показан нам сегодняшний развал. Что он мне открыл? Что мир сошел с ума? Я и так знаю. Что люди превращаются в скотов? Я наблюдаю это каждый день. Что они не знают куда идти? Я порой это и по себе ощущаю. Мне не подсказывают выход. Мне сыплют и сыплют соль на раны. Для чего?

Так что же? Выходит, я за то, чтобы театр был своеобразным наркотиком, дающим возможность зрителю забыться на те два-три часа, пока он в театре, побыть в мире грез среди бешеных буден, где то забастовки, то перестрелки, то кризис? Нет. Я бы сказал, что театр сегодня как раз не наркотик, он более нормальный, более рациональный и более реальный мир, чем тот, что остался за порогом зрительного зала. Безмолвно участвуя в сценическом действии, зритель чувствует свою самоценность вне зависимости от политики, от того, в какой он партии, в какой тусовке, на какой работе, и что сегодня по телевидению сказали друг другу Иван Иванович и Иван Никифорович, и кто кого обозвал гусаком. Он — человек и этим интересен.