Том 6. Статьи, очерки, путевые заметки

Оглавление

Объяснение кроется в верно-угаданном законе.

Гойя первый из художников ясно сознал, что ужас человеческого лица заключается в его близости к лицу звериному, что в лице животного есть определенные черты, сближающие душу птиц и четвероногих с душой людской. Гойя артистически порывает незримую черту, отделяющую животного от человека, он прихотливо сливает несколько живых сущностей в одну, и каждый раз достигает впечатления чего-то чудовищного, потому что существа, им созданные, живут, они правдоподобны, как то, что мы видим воочию ежедневно. Это не механическая смесь, не безжизненное нагромождение разнородностей, а прямо в душу вам глядящие страшные призраки, вызванные творческим словом. Их сила в том, что, говоря устами Бодлэра, эти беспутства мечты, эти гиперболы галлюцинации рождены гармоническими. У них свои уставы, своя высокая скала градаций, пробегая по которой можно создавать своего рода богохульные псалмы, как мы это видим на Devota profesion, Благочестивые обеты.

Характерны обычные фоны офортов Гойи и все художественные приемы, отмечающие его не только как автора офортов, но и как виртуозного жанриста и создателя поэтических нервно-исполненных портретов. В период художественного, литературного, и политического упадка Испании: когда в области живописи, скованной жалкими условностями, господствовала бессильная аффектация, каноничная слащавость, вечное повторение одних и тех же форм – все, что характеризует ложный вкус 18-го века – творчество Гойи вспыхивает блеском одинокого вулкана, вольной лавой разрушающего все убогие сооружения, возникшие вокруг него искусственными преградами. Гойя – ученик трех учителей: природы, Веласкеса, и Рембрандта. Но прежде всего он ученик самого себя: в своем упрямом индивидуальном таланте он почерпает целый ряд, еще никем нетронутых, художественных возможностей. Сильный и цельный, как его испанские предшественники 17-го века. Сурбаран, Рибейра, Веласкес, Коэльо, он более нервен, чем они, и, уступая им во многом, он превосходит их всех этой чертой импрессионизма, делающей его современным, близким для наших душ. Он отличается от великих испанских маэстри еще одной чертой, правда, невыгодной на первый взгляд, но зато давшей ему возможность создать свой мир оригинальных образов. Он совершенно нерелигиозен. Живым свидетельством этого является его стенная живопись в San Antonio de La Florida и в базилике Pilar de Zaragoza: его ангелы и херувимы похожи на куртизанок, их движения чувственны, их позы сладострастны. И в то время как Христос Веласкеса полон поразительной цельности религиозного настроения, поражая зрителя своим нежно-светящимся телом и густою прядью волос, свесившейся над правым виском и глазом – в то время как другой удивительный Христос, современный Христос Васнецова, так правдиво-трагичен на своем кресте, что ангелы не могут не рыдать и солнце с луной не могут не смутиться – Христос Гойи, в Прадо, не вызывает никакого настроения, он неизящен и неправдив, он просто похож на изнеженного сибарита, которому придали неудобную позу. Гойя гораздо сильнее в таких картинах как Сны, в мадридской Академии изящных искусств, где он напоминает мистические сказки лучшего из символистов, Эдгара По; он еще сильнее в своих роскошных Коврах, где он впервые вводит в сферу живописи сцены из народной жизни, или в портретах, где он раскрывает перед нами целую гамму белокурых тонов, заставляющих вспомнить Гэнсборо, Рейнольдса, или Тэрнера, причем нужно однако заметить, что он вовсе не знал этих художников. Но где он действительно силен – это в офортах, в своем мире резких теней и изломанных черт, в мире зигзагов, укладов, истерических поз, всего дьявольского, что меняется каждую минуту.

Многие критики, как испанские, так и французские, отмечают тот факт, что в значительной части своего творчества, как автор Los Caprichos, Гойя является истинным последователем фернейского патриарха, представителем идей 18-го века, изобличающим и высмеивающим темные стороны общественной жизни. Это правда, но вовсе не в этом заключается его власть над нами, не этим он выделяется в ряду европейских художников. Будь это обстоятельство первенствующим, или хотя бы существенным, он представлял бы из себя испанского Хогарта, посредственного моралиста, скучного для нас. Но в том то и дело, что, как истый испанец, он чужд морали. Он слишком страстен для этого. Его просто привлекает к себе все индивидуальное, и отчетливая индивидуальность диссонансов – его стихия, в которой он должен жить. Разнообразный, подвижный, и неожиданный, как мечта, он показывает нам в Los Caprichos многосложность этого причудливого мира, где за каждым явлением, то смутно, то явственно, чувствуется еще другой скрытый смысл, вокруг каждой картины представляется широкая рама.

Какая сценическая обстановка, какой пышный маскарад! Здесь проходят блудницы, говорящие «да» и дающие руку каждому, кто к ним первый подойдет. Там говорят банальные нежности, и в масках никто не узнаёт друг друга. Здесь насильно увлекают женщину, которая широко-раскрытым ртом выкрикивает свое отчаяние в черное небо, всегда отвечающее слишком поздно. Там зловещая старуха дает молодой девушке добрые советы, другая старуха уже снаряжает красавицу для ночного шабаша больших городов, и еще старуха, еще старуха. Сколько их! Справедливо кто-то сказал, что в старых городах бывает много старых женщин. Это мир Селестин, мир высокоталантливых сводниц, страшных и мерзких, как живые трупы. Среди хохочущей толпы, под конвоем альгвасилов, проезжает на осле колдунья: на ней надет дурацкий колпак, и она обнажена до пояса. Испанская Гретхен сидит в тюрьме, за то что была чувствительна. В другой тюрьме узниц побеждает сон, и тюремные стены черны, а громадное сферическое окно с решеткой придает картине мировой характер, сердцу чудится вечное сочетание, вне времени, и огромная гора виднеется – за решеткой. Зовет, но недоступна. Гойе повсюду видятся горы, они повторяются у него так же часто, как в драмах Кальдерона. А там дальше начинается уже настоящий апофеоз дьявольского мира. Вот три ведьмы – парки, они тонко прядут, окруженные удавленными младенцами. Вот другие, они раскрывают звериные пасти и, как добрые труженики, отдыхая, нюхают табак. Привиденьица, уродливые фигурки, ублюдки лилипутов, начиняют свои животы, в мирном благополучии, за монастырскими стенами. Три дьявола снаряжаются в путь за добычей, и один остригает другому когти, чтобы не быть узнанными, а третий, распростирая хищные крылья, поднял вверх свою голову, и его раскосые глаза устремлены вдаль, а ноздрями он втягивает в себя воздух, как собака, почуявшая присутствие дичи. Сонмы темных духов и колдуний бешено несутся на шабаш. Молодая колдунья, сидя на помеле, прячет лицо за спиною старой. Та уже знает, куда лететь. И только прекрасная герцогиня Альба – в блеске своей юности, с крыльями бабочки вместо головного убора, озаренная сокровенною чарой – летит с открытым лицом на трех фантастических ведьмах. Можно подумать, что весь земной шар находится под властью колдуний и демонов. Они кишат везде, они пируют, они всюду и отовсюду. Земля – их царство. И только ли земля? Голый колдун, окруженный ведьмами и препоясанный обычным ведовским поясом, на котором, как связка ключей, висят удавленные младенцы, показывает на предутреннее звездное небо и успокоительно говорит, что с рассветом они уйдут. Уйдут – куда? Это движение кощунственной руки, указывающей на звезды – быть может самое страшное из всего, что создала фантазия Гойи. Этим движением земной полудьявол стирает различие между Небом и Землей. В царстве звезд те же законы, что и здесь. Там жизнь стиснута теми же формами. Власть Дьявола не имеет пространственных границ.