Суриков

Оглавление

В XIV веке живопись французских примитивов, а также и скульптура пережила аналогичное влияние театральных мистерий, приведшее к нарушению строгой гиератической композиции, к обременению священных изображений пышными бутафорскими подробностями и к чисто сценической экзальтации патетического жеста. Я имею в виду «Пляски смерти», могильные надгробия и сложные скульптурные группы вроде гротов Солемского аббатства.

Разумеется, искусство XIV века в смысле своей художественной ценности находится в таком же отношении к исторической живописи XIX века, в каком средневековые францисканские мистерии находятся к романтическим мелодрамам на исторические темы. Но эффекты этого театрального влияния на живопись параллельны.

И в том и в другом случае оно характеризуется упадком композиции, случайностью фигур, сложной пышностью театрально-исторических костюмов, преувеличенностью поз и жестов, театральной развязностью героев, страстью к жестоким, ультрадраматическим эффектам, злоупотреблением кровью и трупами, желанием пугать и наводить ужас, подменой живописного реализма театральным натурализмом.

Историческая живопись была зачарована оперными финалами и с особенной любовью изображала немые патетические сцены «под занавес».

Все это необходимо себе ясно представить для того, чтобы понять всю необычайную подлинность и правду суриковских картин, внешне связанных с развитием европейской исторической живописи, но по существу совершенно выпадающих из ее рамок.

Но как, читая «Войну и мир», нам и в голову не приходит назвать ее историческим романом, так и перед картинами Сурикова забываем совершенно, что имеем дело с исторической живописью.

И в том и в другом случае отсутствует или совершенно отступает на задний план то, что главным образом отравляет этот род искусства — мертвое наследие романтизма: историческая и археологическая бутафория.

Внимание сосредоточено на той области, которая является преображением живого опыта художника, включенного в рамки психологически близкой ему эпохи.

Если Толстой переносит своих героев в эпоху александровского царствования, то потому только, что она была временем цветения тех характеров и типов, которые он знал интимно, внутренне, но в десятилетия более тусклой, ослабленной жизни. Те же части романа, что вытекают только из исторического изучения эпохи, являются в романе тканью иного порядка и ни в одном месте не срастаются с ним органически.

Ни исторические эпохи, ни исторические характеры никогда не

угасают бесследно в жизни народов. В современности всегда присутствует все, из чего народ слагался исторически. Подводные течения истории только на время выносят на поверхность, на яркий свет известные элементы народного духа и характера, оставляя другие в тени, в глубине. Но творческие вихри всех эпох присутствуют всегда в жизни народной.

Разумеется, надо носить в душе глубокое сродство с определенной эпохой минувшего, чтобы суметь выплавить ее элементы из современности.

Шедевры нового исторического романа, построенного вне традиционной романтической формулы, как «Le bon plaisir» и «Double maitresse» Анри де Ренье, как «La rotisserie de la reine Pedauque» и «Les dieux ont soif» Анатоля Франса, использовали именно эти возможности художественного воссоздания прошлого.

Бальзак говорил, что он берет определенный человеческий характер и ставит его в совершенно произвольные конфликты житейских обстоятельств, а затем только наблюдает, как тот станет действовать в данных условиях. Это метод естествоиспытателя.

Точно так же Ренье и А. Франс берут один эмоциональные, другой рассудочные черты современных характеров, родственных «Великому веку» и «Веку разума», и один включает их в рамки живописных нравов, другой кладет на прокрустовы ложа предрассудков и типичных предпосылок эпохи.

Выбор типичных исторических условий и характеризующих обстоятельств, конечно, требует от художника величайшего такта и чутья, формулируемых словами Анатоля Франса: «Для того, чтобы написать исторический роман, мало изучить эпоху во всех подробностях — надо успеть забыть их».

Это как раз обратное тому, что делают современные русские авторы исторических романов, как Мережковский и Брюсов. Они не только не забывают ни одного из интересных исторических документов, ими найденных л изученных; они не прощают своему читателю даже школьного учебника истории.

Все относящееся к историческому роману справедливо и по отношению к исторической живописи.

В исторической живописи — самом неверном и условном из видов искусства — Суриков был подлинным художником, мастером, в котором не было ни капли условной живописной лжи.

И любопытно то, что он нашел для своего искусства именно тот выход, который дали для исторического романа Анатоль Франс и Анри де Ренье. Но Суриков нашел его самостоятельно и совершенно бессознательно.

Обстоятельства его рождения и его детства поставили его в обстановку жизни столь исключительную, что он, родившись в XIX веке, оказался действительным современником и очевидцем тех событий, что старался воплотить в своем творчестве.

Это невероятно и необычайно, но он вырос в подлинной обстановке русского XVII и XVIII веков, а душою и психологией своей восходил даже к XVI веку.

II. Происхождение Сурикова

В одной из научных фантазий Фламмарион рассказывает, как сознательное существо, отдаляясь от земли со скоростью, превышающей скорость света, видит историю земли развивающейся в обратном порядке и постепенно отступающей в глубь веков.