Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Оглавление

101

«Эйзенштейн поясняет свою работу как фильм о детях и взрослых для взрослых и детей. Для детской аудитории он делает второй вариант, не отличающийся по сюжету, но расширенный за счет эпизодов действия и сокращений в сценах сложных разговоров…

Всю работу над режиссерским сценарием Эйзенштейн проделывает один, изредка консультируясь со сценаристом и оператором (Тиссэ), а также обсуждая технические вопросы музыкального сопровождения (с композитором Гавриилом Поповым), звука, перезаписи (Богданкевич и Оболенский отвечают за фонограмму), рир-проекции и других комбинированных съемок, которыми занимается Нильсен».

Поток рисунков, который был естественной частью самого мышления Эйзенштейна, в этот подготовительный период превратился в потоп. У него были наброски на все случаи.

«… Движения отдельных тел и массы тел; идеи, которые, прежде чем попасть в сценарий, выражаются в рисунке; серия композиций, позволяющих выдержать в едином ключе какую-то часть повествования; последовательный ряд образов, ведущий к кульминации; лица, которые он ищет, лица, которые он нашел и теперь расставляет по местам; требуемые фоны, декорации, которые нужно построить, костюмы, предметы, мелочи. Эти наброски имели большое практическое значение — как упражнение и план, но они никогда не связывали Эйзенштейну руки. Эти рисунки так же свободны и гибки, как сценарий, который останется таким до последнего кадра. Я не раз замечал, что проходил полный съемочный день, а Эйзенштейн ни разу даже не заглядывал в сценарий — он полагается на силу внутренних образов, которые всегда с ним. Он говорит, что все планы нужны для того, чтобы подготовить человека к новым идеям, которые приносит каждый новый рабочий день».

Поиски актеров велись в колоссальных масштабах, но, кажется, кроме меня, никто этому не удивлялся. По точности в этом деле Эйзенштейн явно превосходил любого другого советского режиссера.

«Дважды в неделю, по четыре часа подряд, группами по пять человек, перед ним проходят люди, отобранные в течение недели ассистентами. Участники массовых сцен отбираются почти так же тщательно, как и те, у кого есть реплики. Из более чем двух тысяч детей ассистенты отобрали шестьсот. Эйзенштейн свел это число до двухсот, но мальчик на главную роль еще не найден. Аташева, работавшая как ассистент, была послана на поиски в Ленинград, но Степкá не нашлось и там.

Из четырех ведущих героев пока что найден только один — отец мальчика. При первом же чтении сценария эту роль получил Борис Захава, режиссер Вахтанговского театра, прежде в кино не снимавшийся.

Затем, в предпоследней детской группе, Эйзенштейн увидел Витьку и сказал: «Это — Степóк». Витька — спокойный парень одиннадцати лет, интересуется не кино, а математикой, сын шофера Карташева. Кажется, всё (и все, включая Ржешевского) против того: у него не так растут волосы, недостаточная пигментация кожи и поэтому на лице и на шее белые пятна, и на пробе он заговорил сдавленно и скучно, пока его не попросили задать нам загадку — тут он заговорил чистым, ясным, почти повелительным голосом. Только Эйзенштейн смог сразу разглядеть то положительное, что позже стало очевидным для всех. Кое в чем помог гример, и, что важнее, Витька играл свою роль именно так, как ее представлял себе Эйзенштейн — не как актер, а как мальчишка, пионер, отличаясь быстрым и гибким умом, выразительным лицом и поразительным эмоциональным диапазоном».

Пока мы ждали возвращения с юга наших «разведчиков», отправившихся на поиски нужной натуры (ассистент Гоморов и администратор Гутин), мы воспользовались подходящим временем года и сняли поэтичный пролог памяти Тургенева: цветущие фруктовые деревья и церковные купола. 5 мая 1935 года были сняты первые кадры «Бежина луга» в старом, часто фигурировавшем в кино яблоневом саду села Коломенское.

После возвращения Гомерова и Гутина был объявлен следующий план: две недели в Армавире и в совхозе, где предстояло снять две большие массовые сцены для эпизода «Шоссе», потом примерно месяц в Харькове для съемок игровых сцен к этому эпизоду. Одной из целей эйзенштейновского рабочего графика было доказать, что хороший фильм можно сделать быстро и по-деловому, и что при этом он не только не потеряет художественной ценности, но, может быть, даже и выиграет.

В шесть часов утра 15 июня семь человек, в том числе Эйзенштейн и Тиссэ, вылетели из московского аэропорта в специальном самолете, где находились камеры и аппаратура, и, пролетев над нашей студией, взяли курс на юг. К четырем часам дня мы оказались у Азовского моря, в совхозе-гиганте. На следующий день и еще целую неделю мы снимали, как тысячи рабочих совхоза едут на уборку урожая на тракторах, комбайнах, пожарных машинах, мотоциклах, велосипедах, в легковых и грузовых автомобилях.

Наш рабочий день начинался в шесть утра. Хотя Тиссэ не позволял начинать съемки, пока солнечный свет не станет достаточно мягким (около десяти часов), все утреннее время уходило на то, чтобы добраться до места, подготовиться к съемкам и посмотреть, как Тиссэ влезет в свою операторскую нору, вырытую под дорогой, чтобы снимать различные комбинации движения машин. Кончался день в семь вечера в маленькой гостинице совхоза, где мы все весело мылись и ужинали. Каждый день после ужина собиралось совещание и обсуждалось сделанное за день и планы на завтра; совещание проходило в комнате Эйзенштейна. На одном конце стола стояла корзина с клубникой, на другом — ведро вишен — подарки от работников совхоза.

— Ну что, приблизились мы к рекорду «Потемкина», когда семьдесят пять кадров «Лестницы» было снято за один день? — вопрошал Эйзенштейн.