|
Оценить:
|
Эйзенштейн в воспоминаниях современников
- Предыдущая
- 148/169
- Следующая
148
Но когда во всей красе объявилась наконец чудесная казахстанская весна, когда зазеленели склоны Ала-Тау, и среди зелени запылали маки, когда зацвели фруктовые деревья, вот тогда-то и стала возникать для меня… Москва.
И телеграмма пришла от И. Н. Берсенева: «Дорогая наша, ждем. Есть пьеса. Ты — постановщик. И роль у тебя чудесная».
Еду!!
Во второй половине июня я покидала Алма-Ату.
Сергей Михайлович проводил меня на вокзал. Это было для меня неожиданно. Перед тем как сесть в машину, я попросила передать Сергею Михайловичу, когда он вернется с вокзала, прощальное письмо.
Вот оно:
«Очень мне дорогой Сергей Михайлович — я много порвала страниц моих к вам писем — они многословны, но ничего не выражают.
Не хочется, чтобы Вы получили эту записку после того, как я уеду — не хочется беззвучно кануть в небытие.
Говорят, в путешествии душа принадлежит богу — а я под стук колес буду думать о Вас с благодарностью великой. Независимо от внешнего успеха и того или иного исхода Вашей работы со мной, я неизменно буду эту работу вспоминать как некое мое воскрешение. Жизнь и искусство сплетаются так, что их не разъединить. И что жизнь без искусства?
Встреча с Вами в работе пробудила во мне жизнь — и сердцу стало радостно и очень больно — оттаивать больно.
Мне не хочется произнести ни одного лишнего слова, поэтому заканчиваю свое короткое прощальное послание. Не знаю, в Москве, наверно, все будет иначе, а здесь я все время мысленно разговаривала с Вами. В мысленном разговоре я — умнее.
Серафима».
Василий Горюнов
Мы в гриме искали характер
Встретился я впервые с Эйзеном — мы никогда не называли его Эйзенштейн, — Эйзен! — в Алма-Ате. Я только что окончил работу на картине Эрмлера «Она защищает Родину» и собирался в Ташкент к Козинцеву и Траубергу. Однажды в зале, заваленном костюмами и бутафорией, Игорь Николаевич Черняк подвел меня к плотненькому невысокому человеку и сказал ему: «Вот какой будет с вами работать мастер». Эйзен глянул мне прямо в глаза и говорит:
— Я посмотрю, что из себя представляет этот мастер.
Так началась наша дружба. Я всегда вспоминаю о ней с радостью, да и Эйзен написал о ней статью «Ломовы и Горюнов»…
На следующий же день он приволок много книг и массу собственных рисунков, да таких странных, каких я сроду не видывал. И у лас состоялся такой разговор:
— Эти рисунки нельзя претворить в жизнь!
— Где вы работали до кино?
— В цирке, потом в оперетте.
— Вот это и чувствуется.
— Но это же формализм!
— Я вам даю идею образа, а вы претворяйте как хотите. — И прибавил: — Но чтобы вязалось с лицом актера!
Когда съемки фильма кончились, я ему сказал:
— Сергей Михайлович, я у вас окончил академию.
А он мне еще в ходе работы как-то между прочим заметил:
— Я прощаю вам «формалиста». Давайте удлинять голову Черкасову. Делайте жесткий парик и думайте про подбородок.
И тут же делает свой «формалистический» рисунок — голову Ивана «огурцом». И я понял почему. Тут были две причины.
Эйзенштейн прекрасно чувствовал пропорции человеческого тела и всегда следил за тем, чтобы у актера все вязалось в одно целое.
Поэтому он мне сразу указал:
— Ты обратил внимание, что у Черкасова тело и руки плохо вяжутся с формой головы? Она у него должна быть такой, — и рисует свой «огурец».
А с другой стороны, Эйзен всегда точно ощущал образ и знал, как его осуществить практически. Еще когда он показывал мне книги, он для Ивана подобрал старых испанских художников. Помните, у Эль Греко на картинах люди сильные, нервные, экспрессивные, и достигал он этого, удлиняя пропорции тел, рук, голов. Эйзенштейн знал и умел очень многое, но никогда не стеснялся учиться у других мастеров. Если, конечно, это совпадало с его ощущением образа. Я его в самом начале работы над гримом Ивана спросил:
— Почему не взять за основу репинский портрет?
— Репин писал по-своему, а я сделаю по-своему. Плох тот, кто копирует.
Испанцев он тоже не копировал — заметил принцип, а сделал по-своему: Эйзен был человек своего порядка.
Для Грозного было сделано четырнадцать париков — от венчания на царство до старости. Жесткий парик, который я упоминал, — для молодого Ивана. Под старость линия той же головы была уже другая (ведь и Иван был другой!) — парик сделали реденький, мягонький.
Задание на грим он давал не только рисунками, но и очень образными определениями, которые всегда сильно впечатляли. Помню даже один курьез. Готовились снимать сцену «Исповедь» для третьей серии. Сергей Михайлович просит: «Сделай мне Ивана после покаяния землистым, опавшим — совсем древним». Да так эмоционально сказал, что я намалевал на лице Черкасова бог знает что. Эйзен пришел, глянул и говорит сердито:
— Это не царь, это водяной какой-то.
— А это результат вашей эмоции, Сергей Михайлович…
Смеется:
— Переделай!
Когда начали снимать эпизоды с молодым Иваном, Эйзенштейна очень тревожило, как бы сделать Черкасова похожим на Эрика Пырьева (пролог, где Эрик играл маленького Ивана, должен был идти перед «Венчанием на царство», и не вина Эйзенштейна, что он оказался во второй серии, да и то не полностью). Сходства добиться было трудно — они совсем не похожи. Сделал я Черкасову подтяжечки, расширил глаза немного. А Эйзенштейн, со своей стороны, мне навстречу шел:
— Я постараюсь снять молодого Ивана статически.
Если вы помните сцену венчания, там действительно Черкасов снят в таких ракурсах, чтобы были переклички с детством. Тут, строя действие и кадр, Эйзен и обо мне думал. Хотя шел, конечно, от своего понимания образа. А что у него возникало раньше — облик грима или чувство, что этот актер может сыграть того-то и так-то — не все ли равно? Ведь грим у Эйзенштейна был не просто парички и наклеечки, а образ человека. Он мне не раз говорил: «Я ищу в гриме характер» и всегда добавлял: «Я хотел бы такой образ, но вы сочетайте его с лицом актера». А шел к образу по-разному.
- Предыдущая
- 148/169
- Следующая
