Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Оглавление

143

Итак, к делу.

Все это из-за сцены с «проходом» Владимира и опричников… Что-то, спавшее во мне, проснулось… Я люблю в искусстве только чудеса — какие бы они ни были и от чего бы ни взяли начала: от содержания ли взволнованной души? Или глаза, способного зрить скрытое? Выявить спрятанное — за этим охотится художник, какого бы толка, какого вероисповедания в искусстве он ни был — лишь бы художник.

Так вот, Сергей Михайлович, не ушли вы от души — от зрения души — именно души, а не мастерского расчета-учета. В этом куске своей огромной работы Вы — человек без метки, без тавра, без торгового знака своей фамилии.

Самые большие мастера тогда поистине большие, когда их произведение — не их «мануфактура», а новорожденное их творческой природой.

Павел Петрович (Кадочников — Владимир Старицкий. — С. Б.) тоже поддался непосредственному Вашему видению этого куска. И кусок этот горит. Во всяком случае, во мне он отразился дрожью. Я ведь не говорю о «публике». Она раздаст свои хвалы по своему вкусу.

Когда я посмотрела следующий в показе кусок (казнь Колычевых), исчезло марево, растаяла волшебная пелена, туманящая, но и раскрывающая, и стало мне скучно. Я не хотела Вам этого говорить под руку. Знаю — это мешает. Действует, как подножка. Я никогда не захочу причинить вред Вашему всяческому самочувствию: вольно или невольно вы призвали меня к жизни в трудный момент моего творческого пути. Я не забываю зла, но всегда помню доброе. Поэтому я хочу, чтобы в дальнейшей Вашей работе над «Грозным» Вы были бы внимательней к «подноготной» образа. Не только к яви. Но к снам. Очень трезвые актеры. Не пропускайте трезвости. Не допускайте линейности. Двухмерности. И в себе этого не пропускайте.

Тогда монотонны мелодии жизни. Однообразны инструменты — не спасет и Прокофьев: «Звуки души и сердца, выраженные словами, — сказал Гоголь, — разнообразней всех звуков оркестра». Я не «интервентка», не вторгаюсь к Вам в работу, боже меня сохрани! Я не хочу отнять у Вас атома веры в самого себя — я чувствую, вы все же — раненый. Подлеченный, но не излеченный.

Я потому пишу Вам, что, во-первых (как Вы позавчера изображали «саркастически» девушку на экзамене), во-первых, я люблю искусство. Только искусство я зажимала до судорог в кулак, зная, что, теряя искусство, теряю все. Счастье перепадало мне редко. Я не знаю, как за ним охотиться и как его держать. Знаю, что оно не приходит в простертые руки, а подчиняется чаще простому хватанию, почти как курица, редко как Жар-птица.

Во-вторых, я пишу Вам, — знаю, что Вы это поймете, а я хочу Вам доброго. Я говорила Вам, что не взираю на Вашу маску. Сквозь дырки на Вашей изношенной от частоты употребления при встрече с людьми маске я ясно вижу: тоску и мечту. Пожалуй, это самый лучший двигатель в творчестве.

Но тоска и мечты без изоляционного провода и в неумеренных дозах опасны для благополучия.

Не смотрите как на анекдот на это письмо. Это движение души. А душу мою толкнули вчера несколько кадров Вашей картины.

Я ни на что не навязываюсь, ни в друзья, ни в советчицы, ни (страшное слово!) — в консультанты. Нет! Я не выдержала бы ни одной из этих обязанностей. А так — тронулось что-то в душе и двинуло мою руку, и я написала Вам это письмо, смотрите, какое длинное! Не хватит на другие, более обыкновенные письма? Плевать! Я ведь протестую против умеренности и аккуратности. Во всем: в жизни и в искусстве. Но безмерно люблю меру, выдержку, такт,

поэтому

«закругляюсь».

Серафима Бирман.

Алма-Ата, 14 февраля — ровно два месяца, как я снимаюсь в картине «Иван Грозный». Не привыкла к самообладанию — руки дрожали — вот почему так неясно написано».

Это мое письмо осталось безответным…

Трудно!.

Прошли февраль, март, апрель… Та же подавленность на репетициях и съемках владеет моей душой.

Готовишься накануне, намечтаешь, радуешься: это так!

Приходишь в павильон загримированная, пробуешь выразить перед аппаратом то, что намечталось за бессонную ночь, — не туда! Не то!

Я снималась в кино не часто, но никогда мне не было так тяжело, как в этот раз, — Эйзенштейн резко отличался от тех режиссеров, с которыми я встречалась раньше, — от Протазанова, Барнета, Пудовкина, Юткевича, Козинцева. Их репетиции были схожи с репетициями в театре — здесь же я не могла постигнуть, как добиться воплощения образа, режиссером и мною желанного? Несвойственное мне равнодушие, доходящее до тупости, не покидало меня. Тормозило ход работы. Я искала причину, почему моя душа, душа актрисы, в оковах?

Черкасов, Жаров легко понимали Эйзенштейна или делали вид, что понимают. Вернее все же — первое. Черкасов так счастливо снялся в «Александре Невском», а Жаров, человек одаренный и веселый, с охотой и свободой воспринимал самые неожиданные указания режиссера. Амвросий Бучма приехал на съемки в Алма-Ату, еще не вылечившись от воспаления легких. Жил он в номере нетопленной гостиницы. Ему был опасен промозглый холод номера и температура в студии, где он переодевался для роли Алексея Басманова. Кольчуга была такой тяжести, что только плечи богатыря могли бы ее выдержать, Бучма же подгибался под ней. И еда была невзрачная. А Бучма снимался и днем и ночами, так как ограничен был сроком командировки. Снимался с огромным интересом — высоко ценил он работу Эйзенштейна.

А. А. Мгебров (мне казался он пришельцем из какого-то далекого времени…) был в восторге от встречи с режиссером-новатором.

Молодые актеры Владимир Балашов и Павел Кадочников репетировали свои роли легко, беззаботно.