Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Оглавление

132

Картину «Иван Грозный» я не считаю своей — это картина Сергея Эйзенштейна, в целом и во всех деталях. «Матрос Чижик» — это моя картина, это я придумал, это я решил, это я сделал. А на «Грозном» я был ведомым. Разные есть актеры. Есть актеры, которые любят, чтобы их вели: «Поработайте со мной, ну поработайте…» А я этого не люблю — когда со мной работают, я сам люблю работать, я сам люблю помучиться, я сам люблю достигнуть. А если мне покажут — мне это неинтересно.

А Эйзенштейн часто показывал, и очень ловко показывал. Но это касалось прежде всего линии движения, жеста. Линию он чувствовал, ее он мог показать. Но воспроизвести актерскую интонацию, или просто прочитать монолог, или сыграть сцену Эйзенштейн не мог. Он сам никакой те актер — это мое впечатление. Отобрать он мог — то, что подходит к его замыслу. Он говорил: «Нет, не так. Тут нужно мрачнее», или «Тут нужно грознее», или «Мягче», «Нет, нужно быстро, здесь другой ритм». А выйти на площадку и показать, как надо играть, — этого он не мог. Показывал, какое движение в кадре, какой поворот, как в это время ляжет складка, как запнется «хвост» мантии и в какой стороне будет посох. Вот это он видел.

Однако — он разрешал импровизировать. Помню, я на чем-то настаивал: «Вот так, мне кажется, лучше» — «Ну покажи. (Подумал.) Можно и так. Тебе так удобнее? Давай». Он соглашался, если актерское предложение не шло совсем уж вразрез с его замыслом.

Самые его любимые актеры из «иваногрозновцев», если так можно выразиться, были, конечно, Николай Черкасов и Павел Кадочников. Высокие, тонкие, худые, очень гибкие, очень точно выполняют рисунок, очень ясны по линиям. А для Эйзенштейна линия — самое главное. Не внутреннее психологическое состояние актера, правильное или неправильное, а правильная линия. Если актер эту линию — чисто графически — правильно выполняет, Эйзенштейн считает, что этот актер рожден для кинематографа.

Это шло у него от того, что он художник, просто художник по профессии. Если Антон Павлович Чехов, например, видел прежде всего характер, то Эйзенштейн видел прежде всего линию. Не случайно он никогда не ошибался в линии, когда рисовал. Обратите внимание на его рисунки — он не чиркает карандашом, не ищет судорожно линию, он ее сразу точно проводит, он ее уже увидел. Он мыслил линиями. Даже в гриме актера Эйзенштейн шел от формы линии, а не от актера. Вы посмотрите — что это за удлиненная голова у Ивана Грозного? Яйцевидной формы? Я до сих пор не знаю, что это такое! И в актере он видел прежде всего линяю. Если актер никак не попадал в эту линию, Сергей Михайлович очень сердился и всячески пытался его «согнуть». На точном выполнении мизансцены он настаивал — это было для него абсолютно необходимо. А вот на интонациях настаивал не очень. Конечно, надо было держаться поближе к тексту, потому что текст был несколько стилизован, и найти примерно правильный эмоциональный посыл. В особые тонкости он не вдавался, и, когда актер начинал что-то уж слишком впадать в подробности, он говорил: «Не разводи Художественный театр» — и останавливал.

Ко мне он относился хуже, чем, например, к Кадочникову. Он сказал: «Ты актер капризный, ты мхатовец, мне с тобой трудно». Ему было трудно потому, что я все время, как маленький ребенок, задавал вопросы: «А почему?» Себе он ставит задачи сложные, скажем, по линии композиции, мизансцены, а актеру их не объясняет. Он говорит, например:

— Ты стоишь здесь. Рука твоя устремлена туда.

— Почему?

— А какая тебе разница?

Когда Эйзенштейн сердился, он надевал черные очки. Я спрашиваю:

— Почему вы надели черные очки?

— Чтобы господа артисты не знали, что я о них думаю.

Году в 1945‑м или 1946‑м из Америки в ВОКС пришло письмо от актера-эмигранта Михаила Александровича Чехова: «Московским фильмовым работникам по поводу картины «Иван Грозный»». Чехов восторгался необыкновенной формой фильма — он считал «Грозного» гениальной картиной с точки зрения режиссерской и художественной. Но он нападал на актеров — они‑де не дотянули до великолепной формы Эйзенштейна. Конечно, все немного приуныли, но у каждого зрело желание сказать Эйзенштейну: «По сути дела, вы сами виноваты, что мы не дотянули до нужной формы. Потому что вы слишком ее усложнили. Мы еле с ней справлялись, с этой формой, у нас не было времени, чтобы заняться тонкостями чисто актерскими, психологическими». Эйзенштейн слишком нагружал ракурсами, необычными поворотами, и было просто физически трудно играть. Я помню, была какая-то мизансцена, с которой Черкасов не мог справиться — даже Черкасов! Надо было повернуться, потом нагнуться, потом откинуться, потам прийти в каком-то немыслимом положении на крупный план — после того, как он пробежал каких-нибудь двадцать метров. Это было настолько сложно, что ему дай бог только войти в эту мизансцену. А как он вошел в нужный рисунок — «Стоп! Сняли. Хорошо». И актерски Черкасов недотянул, потому что форма его немного зашибла, и не только его — всех актеров. Конечно, Михаил Александрович прав, мы недотянули, но виноват в этом и наш режиссер.

Несомненно, для режиссеров, подобных Эйзенштейну, нужна особая актерская «система». Сейчас, когда прошло тридцать лет и я стал старше и опытнее, я многое понимаю иначе, чем двадцатипятилетний актер Михаил Кузнецов. Я тогда многое воспринимал чисто интуитивно и от большого доверия к «системе» Станиславского иногда сопротивлялся методу Эйзенштейна, который шел от традиций Мейерхольда. Сейчас я считаю правильными разговоры о необходимости синтеза школ Станиславского и Мейерхольда. Это важно для театра, но еще, может быть, важнее для кино. Потому что «голый» Эйзенштейн или «голый» Мейерхольд — это для актера трудно, это значит, что надо отказываться от собственной индивидуальности и подчиняться другой — режиссерской. Самое трудное в искусстве — отказаться от себя, самое ценное, что может сделать творческий человек, — это проявить свою неповторимую индивидуальность. В этом плане режиссер Эйзенштейн не очень благодарен для актерской индивидуальности.