Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Оглавление

Революционер! Он писал: «Если революция привела меня к искусству, то искусство целиком ввело в революцию». Революцией была освещена и вся его деятельность, вся его жизнь.

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 10/23 января 1898 года в Риге, в семье архитектора, обрусевшего прибалтийского немца. Он получил солидное и разностороннее образование, с детства владел тремя иностранными языками, намеревался следовать по пути отца. Но революция прервала его занятия в Петроградском институте гражданских инженеров. Он добровольно вступает в народную милицию, затем в Красную Армию. В частях Западного фронта он строит укрепления, а в перерывах между боями пишет плакаты, ставит самодеятельные спектакли. После демобилизации, в 1920 году, становится художником-декоратором, а затем режиссером Первого Рабочего театра Пролеткульта. Попутно учится в режиссерской мастерской Всеволода Мейерхольда. Попутно оформляет спектакли в других театрах. Сближается с лефовцами — Маяковским, Третьяковым, Родченко, Татлиным. Присматривается к кино, пытается перемонтировать из немецкого детектива — агитационную фильму, разоблачающую капитализм. Преподает в Пролеткульте многие дисциплины, от истории мировой культуры до акробатики.

Его обуревают огромные, дерзновенные замыслы: он согласен с пролеткультовцами тех времен: надо разрушать искусство, ибо — старое, традиционное, буржуазное — оно неспособно удовлетворить новых требований революционного народа. Но прежде чем отказаться от старого искусства и уничтожить его — надо его изучить, овладеть всем лучшим, что было создано. Надо овладеть мастерством. И он жадно читает, слушает, смотрит.

Его первые театральные спектакли — «Мексиканец» и «На всякого мудреца довольно простоты» — в основе своей имеют литературные произведения — рассказ Джека Лондона, пьесу А. Н. Островского. Но все это переосмысляется, переделывается заново. К именам персонажей Глумова, Голутвина, Крутицкого — добавляются злободневные — Жоффр, Пуанкаре, Милюков. Сюжетная схема раздвигается цирковыми и мюзик-холльными номерами. В театральное действие врезается маленький эксцентрический фильм. И все это устремляется на разоблачение империалистов, интервентов, белогвардейцев и других врагов молодой Советской власти. Смущение, недоумение и даже протесты публики во внимание не принимаются. Эйзенштейн мечтает о разработке нового метода в драматическом искусстве — «монтажа аттракционов», который вытеснит привычные драматургические каноны.

Для следующих спектаклей классические первоисточники не понадобились. Нашелся свой драматург — Сергей Третьяков. Его пьесы «Слышишь, Москва?!» и «Противогазы» посвящены классовой борьбе за рубежом и у нас. Рамки сцены показались тесными Эйзенштейну, и он ставит «Противогазы» прямо в цехе Московского газового завода. Неуспех этого предприятия он объясняет устарелостью театрального искусства вообще. И вместе с дружным коллективом актеров-пролеткультовцев уходит в кино.

На экранах тех лет господствовали американские фильмы. Внимательно присмотревшись, Эйзенштейн понял, что секрет их успеха — в увлекательной фабуле и в привлекательных «звездах». И решил, что путь советского, пролетарского кино — мимо сюжетных интриг, мимо индивидуальных персонажей — к изображению действия масс, героя-массы. Была задумана гигантская киноэпопея «К диктатуре», состоящая из семи серий, обобщающих опыт революционной борьбы русского пролетариата от подпольных типографий, маевок до Октябрьского вооруженного восстания. Из всей этой «энциклопедии революционного движения» была осуществлена лишь одна часть — «Стачка», но она стала, по выражению «Правды», «первым революционным произведением нашего экрана».

В фильме поражали в первую очередь массовые сцены — стихийный порыв возмущенных эксплуатацией рабочих, мощная демонстрация, героическая борьба безоружных пролетариев против карателей, вооруженных брандспойтами, нагайками, клинками. Помимо основной тематической задачи Эйзенштейн, его оператор Эдуард Тиссэ, его ассистенты и актеры решили ряд экспериментальных художественных задач: композицию строили как цепь сильно воздействующих на зрителя «аттракционов», искали кинематографические метафоры, новые монтажные построения, острые и неожиданные ракурсы. Это делало язык фильма порой чересчур сложным. Но эти поиски вели к созданию специфической киновыразительности, к созданию новой образной структуры кинопроизведения. А строгая документальность многих сцен и общий революционный пафос фильма вдохновляли, захватывали зрителей.

После успеха «Стачки» Советское правительство поручило Эйзенштейну создание юбилейного фильма к двадцатилетию первой русской революции 1905 года.

Вначале Эйзенштейн, совместно со сценаристкой Н. Агаджановой-Шутко и своим сплоченным коллективом, замыслил охватить все основные события революции — от японской войны, кровавого 9‑го января, через бакинские, ивановские стачки, до революционных взрывов на Черноморье и декабрьских боев в Москве. Но времени оставалось мало. Прибыв со съемочной группой в Одессу, Эйзенштейн понял, что, художественно воплотив восстание на броненосце «Князь Потемкин-Таврический», можно передать не только дух, типические черты, пафос революции, но и идею о непобедимости революционного народа.

Съемки велись на местах подлинных исторических событий — на одесской лестнице, в порту, а также на старом, превращенном в склад боеприпасов двойнике «Потемкина» — броненосце «Двенадцать апостолов». Картина была сделана на едином дыхании, за три месяца. Оставаясь верным исторической правде, Эйзенштейн сумел объединить подлинные события в единую стройную композицию, пронизать их динамическим нарастающим ритмом. Поэтому фильм выглядел как историческая хроника, а воздействовал на зрителя как драма, как трагедия.