Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Оглавление

Особое внимание Сергей Михайлович уделял первому выходу актера на сцену. По его словам, выход актера — антрэ — это визитная карточка действующего лица с краткой аннотацией.

Все первые выходы действующих лиц в «Мудреце» были этими ярко выразительными визитными карточками. Пример: выход Мамилюкова-Проливного (Максим Штраух). По проходу в зрительный зал двигалась процессия. Впереди слуга всех господ сигналил автомобильным клаксоном. Четыре униформиста на плечах держали две палки, на которых развалился как в шикарном автомобиле Мамилюков. Шествие замыкал униформист, идущий в согнутом положении, потому что у него на спине и ниже помещалось настоящее автомобильное колесо, как запасное. На штанах был прикреплен автомобильный номер, а из дырки в штанах валил «дым», который незаметно пускал хозяин штанов при помощи резиновой груши и пудры. После традиционного круга по сцене «автомобиль» разваливался и начинался текст по пьесе.

Звуковая ткань спектакля слагается из четырех элементов: слово, музыка, шум, пауза.

Роль человеческого слова и его значение понятны. Однако в диалоге важен не только сам текст, а подтекст и интонация, которые подчас служат главным содержанием речи, раскрывают сущность диалога и определяют основу игры актера.

Эйзенштейн замечал, что если задумано сначала, что в этом месте требуется исступленный крик, то так же сильно может действовать еле слышный шепот. Если в данный промежуток времени один произносит двадцать слов, а другой — три, преимущество будет за последним. Нужно стараться, чтобы обстоятельства были ясны из действия. Необходимо строго проверять текст, выбрасывая каждую лишнюю фразу, лишнее слово. Лучше, чтобы зритель чаще пользовался глазами, чем ушами.

Ритмической опорой репетиций и спектакля было музыкальное сопровождение. Я не могу вспомнить какую-либо сцену, в которой бы отсутствовала музыка. Специального композитора спектакля не было. За роялем сидел Зиновий Китаев, который следил за репетицией и по указанию Эйзенштейна компилировал музыкальные куски, которые или сопровождали пение, танец, или пародировали сюжет сцены (Глумова с крыльями за плечами подымали на лонже, а музыка исполняла «По небу полуночи ангел летел»), или контрастировали с ней (увертюра из «Кармен» Бизе перед выходом белого клоуна — Глумова), или усиливали драматургическое напряжение (актер идет по высокой наклонной проволоке над головами зрителей — в музыке «Плащ арлекина»). Музыка являлась необходимым действенным звеном «Мудреца», без нее актеры попросту не могли бы играть. Музыкальное сопровождение давало ощущение плавного развития сценического рассказа, цементировало его. Кроме Китаева за роялем были Семен Бендерский и Константин Листов — позднее известный композитор.

Шум — это сильное средство художественной выразительности. Вспоминается ночная сцена в «Мудреце», в которой Жоффр и Мамилюков-Проливной прогуливаются с Турусиной под шумовой оркестр, которая заканчивается словами: «Как хорошо — как в Большом театре!»

Пауза — это не только молчание, прекращение звучания, но подчас сугубо насыщенная эмоциональная вершина действия. Например, двое ругаются в темпе крещендо, под конец не хватает слов. Возникает пауза, в которой они решают — броситься или не броситься на врага? Получается очень выразительная взволнованность, звучащая пауза.

Самое большое количество примеров на репетициях «Мудреца» он брал из арсенала кинематографа. Любимыми актерами были Чарли Чаплин, Дуглас Фербенкс, Эмиль Янингс, Рогге, Жак Костелло (маска из многосерийного фильма «Дом ненависти»). Эйзенштейн часто говорил, что человек искусства обязан иметь два «сундука» с примерами, которые берутся из жизни, из книг, выдумываются и т. п. Из одного «сундука» он берет факты для текущей работы, в другой — складывает их про запас. Таким «сундуком» с запасенными примерами для «Броненосца «Потемкин»» оказался «Мудрец», верней, беседы Эйзенштейна на репетициях по поводу отдельных сцен. Судите сами: зрители, критики, искусствоведы восторгаются кадрами в «Броненосце «Потемкин»», когда матрос разбивает тарелку с надписью «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» и кадрами знаменитых алушкинских львов. А вот их генеалогия.

Эйзенштейн обращает наше внимание на скульптуру «Дискобол» Мирона. Если бы ее можно было оживить и снять бросок оживленного дискобола на кинопленку, то получилось бы невероятное: мы не увидели бы момента, изображенного Мироном, так как ступни ног у него в одной фазе, колени — в другой, бедра — в третьей и т. д. Таким образом, говорил Эйзенштейн, показывая фигуру последовательно в разных фазах, как в мультфильме, Мирон заставляет зрителя получать впечатление движения.

Подобные же повороты мы наблюдаем у фигуры Шаляпина в картинах В. Серова и Б. Кустодиева. Эти «поворачивания» Эйзенштейн в «Мудреце» не использовал, сложил их в «сундук» и вынул: в «Броненосце «Потемкин»».

Как я уже говорил, Сергею Михайловичу мало было в «Мудреце» использовать большой арсенал театральных аттракционов, он призвал на помощь и кинематограф.

По его сценарию к спектаклю было снято несколько приключенческо-комедийно-трюковых сценок. Во время съемок он долго не подходил к аппарату, смущался или боялся, что ли, целиком; полагаясь на магическое искусство оператора Б. Франциссона. В конце концов оператор уже категорически предлагает Эйзенштейну непременно посмотреть в лупу. Сергей Михайлович первый раз в жизни подходит к киноаппарату.

Я не могу без глубокого волнения вспомнить эти поистине исторические мгновения для киноискусства: Эйзенштейн впервые подходят к инструменту, которым он, как волшебник, завораживал зрителей всего мира… В «Мудреце» было изготовлено несколько фотографий, а первый подход к киноаппарату великого мастера по нашему недоумию не был запечатлен… Нам это было невдомек? А как происходило это событие?