Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Оглавление

Новаторы сцены и кино того времени склонны были распознавать поведение человека и его действие не столько по мотивам поведения, не в органической психофизической связи, а в механическом его проявлении. Бунтари из киношколы поклонялись Дельсарту с его концентрической и эксцентрической позой. В Опытно-героическом театре искали истину в метроритме. Мейерхольд исследовал биомеханические связи движений. Но у всех в конце концов движение приобретало направление «посыла к…» и «отказа от…». Будь то свертывание или развертывание, сильно ударное или неударное, приводившее результативно все равно к рисунку новы.

Эйзенштейн искал не позы, а жеста. Он искал становления, которое завершится тем или иным углам. Шел от внутреннего посыла, от реакции. В запечатленной позе — лишь «отметки в пространстве» от прочерченного зигзага столкновений посылов и отказов!

Однако и по ним можно восстановить первичный процесс. Дедуктивно. И это «угадывание» зрителем так же впечатляюще, как и наблюдение процесса.

Так Сергей Михайлович с первых же шагов, с первого вмешательства в полемику уже выбрал позицию в отношении к выразительному человеку. За рамками позы или ее становления. Он нужен ему как впечатление.

Как поражающий «аттракцион».

Внутрикадровый монтаж ощущается Эйзенштейном значительно раньше его опубликования и аргументации. Он находит его эмбриональное бытие в исследовании рисунка движения человеческого. В «следах зигзага жеста», запечатленных в графике, живописи.

Он часто заглядывает к японцам. Шараку, Утамаро. Но не для эстетского любования архаикой. Нет. Не случайно в послесловии к книге о японском кино (которого мы еще не знали) он ссылается на наследования Курта:

«… У Шараку каждая деталь в портрете по отношению к другим совершенно немыслима по пропорциям. Однако исключена возможность, что автор не видит ошибочности соотношений. Его отказ от повторения натуры умышленен. Ибо в то время как каждая, отдельно взятая деталь построена на принципах концентрированнейшего натурализма, общее композиционное сопоставление их подчинено только смысловому заданию. Нормой пропорций здесь — квинтэссенция психологической выразительности…»

Сергей Михайлович показывает гравюру за гравюрой.

— Видите? Лицо анфас, а губы в профиль! Спокойный овал лица, а нос «уже в профиль» — и лицо «поворачивается»!

Отдельные чаши лица, фигуры даны в разное время протекания движения.

Вот любимый Эйзенштейном Домье. «Игра в снежки». Человек, которому снежок попал в лоб, весь точно сломался по сочленениям. Снежок сбил шляпу, но она еще не свалилась с головы. Балансируя, человек руками взметнул в противоположную сторону. Зигзаг пробежал по всему телу и уперся на мгновение в неустойчивую, поскользнувшуюся ногу. Человек падает.

— Здесь все углы зигзага взяты в разное время. Они выхвачены из движения и сопоставлены в катастрофическом противоречии друг с другом. И с органикой в целом. Иначе и не могло быть — человек падает, вы угадываете, как он взмахнул рукой перед падением. А первым посылом было — рукой поддержать шляпу.

Сергей Михайлович собирал Домье. Он беспримерно был натренирован на расшифровке его «зигзагов», достигнув в этом смысле поражающих результатов. К примеру — Домье рисовал театральные карикатуры. Домье рисовал «властителя сердец» Леметра.

— 42–11… Можно к вам?

— Приходите. Я познакомлю вас с забавным человеком…

К моему приходу Сергей Михайлович приготовил «аттракцион». По Домье он прочитал особую манеру движения Фредерика Леметра. Сверил с литературной характеристикой современников. И вот, необычно подвижный, прекрасно владеющий телом (в чем я убедился три первом же знакомстве), он встречает меня. Делает шаг, величественный жест, откидывает голову, и… в комнате сам Леметр!

— Когда-нибудь, при случае, сделаем более подробную реставрацию с «натурщиками» (Эйзенштейн подразумевал ГТК).

Но зачем далеко ходить? Посмотрите Серова. Портрет Ермоловой лежит на столе рядом с Шараку и Домье. Портрет в высшей степени реалистический. Сергей Михайлович предлагает мне обнаружить в нем несоразмерности. Не обнаруживаю. Тогда он показывает его по кускам:

— Голова в ракурсе, снизу. Даже потолок виден! Забавно, что Серов мотивирует его отражением в зеркале!.. А шлейф платья видим на полу. Пол видим, и йоги. Словно снято с верхней точки.

Действительно, как будто кинооператор подошел вплотную к актрисе и снял ее, проводя вертикальную панораму сверху вниз! Части фигуры смещены во времени. И отдельные элементы смонтированы. Смонтированы, по сути дела, в одном кадре.

В кинематографе нам легче, чем Шараку и Серову. У нас полная свобода смещений и противопоставлений. Так, обнаружив общность приемов выразительного построения, Сергей Михайлович аргументирует казавшуюся лишь кинематографической специфику — докинематографическими примерами. (Вплоть до архитектурного ансамбля Акрополя, который раскрывается для обзора во времени!)

Так противопоставления внутри кадра, в мизансцене, в жесте и противопоставления кадра с кадром в монтаже едины по природе своей. Сформулировано и обосновано это было позже. На моей памяти только свежесть первых побегов.

А пока что — на столе рисунки, кроки́ на обрывках бумаги. От лаконичности линий еще предельнее убедительность сдвинутых фаз. Это и понятно, ибо вся сила мысли художника и ученого направлена на аргументацию обнаруженного им приема.

Много рисунков, которые потом появились в альбоме с поздними датами (буква М перечеркнута) рождались еще тогда. Варьировались во множестве. Врабатывались в руку. И когда сливались с ней в один жест, появлялись на обрывке бумаги, сверкая неожиданным доводом в пылу полемики, в беседе или лекции. (Само появление рисунка было уже «аттракционом». Он мог родиться вспять, «от пятки», до такой степени он был «вработан».)