Том 3. Советский и дореволюционный театр

Оглавление

129

«Любовь Яровая» — это настоящая победа левого театра. О развернутых в спектакле типах, суждениях об эпохе, несмотря на ту некоторую разрывность тканей, о которой я писал выше, будет еще немало толков. Самое лучшее в нынешнем сезоне то, что театр заставляет говорить о себе не только как определенное искусство, не только как талантливое, видное, интересное зрелище, а как общественный фактор, как зеркало, отражающее по-своему всех волнующие образы.

К юбилею М.С. Нарокова

Московские актеры и публика, битком набившие громадный зал Экспериментального театра, очень тепло чествовали Михаила Семеновича Нарокова. Несомненно, мы имеем в нем большое и своеобразное дарование. Я видел Нарокова два раза в роли Петра (Мережковского и Шаповаленко), в ролях Несчастливцева, Борлейфа Гаммера («Железная стена»), наместника ассирийского царя («Загмук») и в моем «Кромвеле». Все эти образы сами по себе мрачны, не исключая даже пропущенного сквозь призму юмора Несчастливцева, мрачными выходят они и у Нарокова. Глубокий, веский голос, какое-то темное облако на лбу, жгучий и угрюмый взгляд, тяжелая поступь, умеренные, решительные движения — таковы внешние данные Нарокова, которые выливаются в разнообразные фигуры, всем им придавая некоторую общую родственность. Но, обладая гаммой самых темных красок, Нароков умеет употреблять их, необыкновенно разнообразя свою актерскую фактуру, давать множество нюансов, не выходя за пределы все той же величавой угрюмости фигуры, словно вылитой из чугуна и тем не менее полной интенсивной жизнью. Предпочитая игру сдержанную и как бы зловещую, когда внутреннему клокотанию страстей внешне придается ледяное спокойствие, Нароков умеет разразиться таким взрывом, который сразу показывает в момент разрушительного действия звериную страсть, таящуюся в этих больших, хищных людях.

Мне довелось на моем веку видеть огромное множество театральных фигур, исполненных великолепнейшими мастерами сцены, но многие из них мною совершенно забыты, и я с трудом могу вызвать только какие-то бледные силуэты ролей и большей частью только чисто интеллектуальное суждение о них. А вот нароковские фигуры не могут выпасть из моей памяти, каждая из них мгновенно воскресает передо мной в целом ряде характернейших выражений лиц, взглядов, поз, жестов и т. д. Эта живучесть их в памяти показывает силу их непосредственной впечатляемости и внутреннюю целостность их композиции. Несчастливцев, которого Нароков превосходно играет, произносит у Островского фразу, — смешную, но с известным изменением применимую к самому Нарокову. Помните, с каким презрением говорит Геннадий Иванович о теноришках, которые заполнили всю сцену: «герой — тенор, любовник — тенор… а фундамента-то в пьесе и нет»? Без всякой иронии и без всякой насмешки можно сказать, что в спокойном и мощном искусстве Нарокова есть нечто фундаментальное, и больше всего поражает именно то, что с такими чрезвычайно массивными ресурсами Нароков может достигать такой разнообразной выразительности. Когда-то талантливый Кусевицкий доказал, что можно быть первоклассным виртуозом на контрабасе. Когда я слушаю черно-бархатный голос Нарокова и вижу его медлительную, сдержанную, уверенную игру, мне всегда кажется, что замечательный виртуоз играет на контрабасе с легкостью, певучестью и душевностью превосходного скрипача.

«Ревизор» Гоголя-Мейерхольда

I. Два слова о прошлом

Видно, мне на роду написано особенно часто расходиться с большинством наших театральных критиков по вопросу о Мейерхольде. Сколько было всяких похвал и восторгов по адресу «Великодушного рогоносца»; мне же этот спектакль показался крайне грубым, его оформление — художественно неоправданным. Я остаюсь на той точке зрения, что «Рогоносец» имел, быть может, значение для внутреннего развития Мейерхольда и в этом отношении был необходимым моментом, но представляет собою и для него нечто безусловно превзойденное. Хотя в третьей «Афише ТИМа» и утверждается, что этот спектакль все еще живой и боевой, но я думаю, что он сейчас может интересовать разве только с «академической» точки зрения.

Начиная с «Леса» я почувствовал благотворный перелом в творчестве Мейерхольда. Этот чуткий человек начал понимать, что новшества и трюки, талантливое, но озорное ломание во что бы то ни стало старого театра — все это, может быть, и хорошо, но далеко не то, что как хлеб нужно нашей публике. В «Лесе» уже был сделан подход к постановке по-новому старой задачи — выделения социальных типов, типичных положений. Спектакль, при всем богатстве находок, был, однако, как-то неубедителен, не чувствовалось внутреннего единого стержня. Мейерхольд стоял на перепутье между тем, чтобы «дерзить» старому театру, и действительным созданием нового реализма.

«Бубус» был дальнейшим шагом в этом направлении. Критика его не поняла и разругала. В нем были остроумные выдумки, на которые так плодовит Мейерхольд: бамбук, предигра и т. п. И если осмеяние, которому хотел подвергнуть Мейерхольд Листа и Шопена, не удалось, то подведение под весь спектакль музыкальной основы придало ему неожиданную ритмическую четкость.

Я должен сказать, что давно уже мечтал, да и говорил (например, моя большая речь «О музыкальной драме») о подчинении драмы, с ее, так сказать, обывательской рыхлостью, стройным ритмам, какие царствовали в опере и особенно в балете. Если эти два искусства необходимо драматизировать, то есть сделать более реалистически сочными их приемы, то драму, казалось мне, в какой-то осторожной мере необходимо ритмизировать. Ритм движения, определяемый музыкой, вместе с тем сейчас же должен был отразиться и на ритмичности в пространстве, так сказать, на большей графической четкости всей сцены во всякий момент действия. Здесь известное место мог, по моему тогдашнему мнению, занять и конструктивизм.