Том 3. Советский и дореволюционный театр

Оглавление

А в «Джентльмене» Южин дает с немалой смелостью и меткостью для того времени, когда она была написана, хороший удар российскому Манчестеру, стремившемуся наложить купеческую лапу на русскую культуру.

Было бы странно, конечно, ждать от Южина революционного пафоса. Было бы странно ждать от него революции театра. В этом отношении он консерватор, но он консерватор в том смысле, в каком называют так хранителей каких-нибудь оранжерей. Он не только умеет бережно и любовно охранять их, а кто знает, сколько силы стоит это в наше трудное время, да еще при постоянных распрях внутри артистической среды. Но он понимает также, что сохранять живое — значит давать ему развиваться, а не превращать его в музейную мумию, и он прекрасно чувствует, что вверенный ему театр — живой. Я мог бы привести этому немало доказательств, но оставляю это до другого раза и, может быть, до будущего сезона.

Да, искать революционности у Южина нечего в том смысле, в каком мы ее понимаем, в смысле единственно правильном. Но между нами и старым художником можно представить себе такой диалог, который и на самом деле почти буквально происходил неоднократно не только между мною и им, но и между им и другими представителями Советской власти.

Он говорит нам: «Я не требую от вас чуда, я не требую, чтобы вы низвели на землю тот социалистический рай, который вы обещаете народным массам. Я знаю, что вы находитесь в трудной борьбе, в которой подчас изнемогаете, но я верю в то, что вы хотите великого блага; я верю в то, что у вас большие силы, что перед вами большие возможности. Будущее покажет, но, во всяком случае, вы не должны топтать тех ценностей, которые унаследовали от прошлого».

И мы отвечаем ему: «Мы тоже не требуем от вас чуда. Мы знаем, что вы принадлежите к иной фаланге и не можете внезапно расцвесть яркими розами революции, но мы знаем, что вы доносите до нас благовонной рукой самые душистые и самые нежные цветы, завещанные нам прошлыми поколениями, и мы знаем, что в нашу весну, еще очень раннюю, наша еще очень голая от цветов почва нуждается в принесенном вами даре».

Вот та неписаная конституция, которая существует между Советской властью и лучшими представителями старого искусства. От них же первый, по общему признанию, так ясно выразившемуся во время внезапного чествования Александра Ивановича в Художественном театре, есть именно он.

Из театральных исканий

Я присутствовал на втором спектакле «Бориса Годунова» Лобанова в студии «Золотой петух», руководимой одним из замечательнейших артистов Москвы, по моему мнению, ею недостаточно оцененным, — К. Эггертом.

Этот спектакль, с которым можно не соглашаться, является тем не менее весьма интересной формой театральных исканий. Это отнюдь не есть чистое новаторство, против которого, когда оно идет здоровым путем, конечно, никто не станет возражать. Не есть это и театральная археология, против которой можно было бы возражать скорей, даже в случае правильных методов ее. Это — попытка создать отчасти новый фундамент, отчасти дать новую форму, так сказать, пластически-декламационную, стилю Камерного театра, оперевши его на ложноклассической трагедии, которая откровенно и сильно пропущена сквозь барокко.

Если хотите, это продолжение того пути, на который вступил Таиров со своей «Федрой». Там и Брюсов, и режиссер, и Коонен, и особенно тот же Эггерт добрались сквозь ложноклассическую драму (я употребляю этот термин, хотя он и глуп до невозможности, только в силу его общей понятности) до античности. Я уже писал и еще раз готов подтвердить, что Расин гораздо античнее, чем думают, и что обычное представление о нем как о придворном поэте по преимуществу должно быть поставлено на самый задний план рядом с новыми исследованиями, рисующими его нам представителем буржуазных янсенистов, апеллирующим уже почти по-робеспьеровски к античной добродетельной тенденции.

Но Таиров в работе над «Федрой» провел ее сквозь две стилизации, так сказать, сквозь керамический стиль VII–VI века греческой культуры (что во всей чистоте в отношении пластики удалось только Эггерту и некоторым фигурантам) и сквозь свой камерный стиль с его еще не исчезнувшим, потерявшимся только с веселой «Жирофле», привкусом декадентства. Расин был, так сказать, раздернут на две стороны. Быть может, слишком подвинут назад к глубинным слоям греческой культуры и в то же время слишком поднят к нашему времени, к футуристическим формам. В этом и большие достоинства и неоспоримые недостатки постановки, тем не менее не только крайне интересной как искание, но и представляющей собою заметное достижение.

Я не знаю идей, которыми руководился Эггерт при выборе пьесы или постановке ее, я об этом только догадываюсь. Я говорю про то, что я увидел, а не про то, что имел в мыслях Эггерт.

Это, впрочем, относится и к Таирову с его «Федрой».

Но вот как мне рисуется внутренняя мысль этого интересного, к сожалению, скрытого от культурной и даже передовой Москвы спектакля. Пьеса Лобанова — ложноклассическая пьеса. Она недалеко еще ушла от хороших пьес Озерова. В отношении драматической структуры она стоит даже ниже озеровских драм (чтобы не было недоразумений, оговорюсь: я считаю озеровские драмы высокохудожественными произведениями, но сейчас не об этом речь). Тем не менее сказывается и то, что Лобанов — современник Пушкина, что его «Борис» писался одновременно с великим «Борисом» Пушкина. В языке его еще много велеречия, но есть и жизнь более реалистическая, чем у монументального Озерова. С Лобановым как будто русский театр уже втягивался в это русло реализма в высоком смысле этого слова, по которому катил свои волны поток пушкинского гения.