Том 3. Советский и дореволюционный театр

Оглавление

В сущности говоря, такой театр имеет полное право существовать и сейчас, хотя все заставляет думать, что большая дорога дальнейшего театрального развития свернет вновь на социальность, на яркое изображение быта, на психологизм, вообще ближе к традиции Малого театра. Вероятно, менее широкая параллельная дорога пойдет по линии фарса, обозрения и т. д., как рядом с литературными журналами могут и должны издаваться журналы сатирические и карикатурные.

Театр Таирова был дальнейшим шагом отступления от социальности. Таирова уже вовсе не интересовало содержание пьес, их идеи, даже сам драматург не интересовал его нисколько изображением лиц в их внутренней жизни, в их литературно-художественной значимости. Свой лозунг «неореализм» Таиров понимал как полный отход театра от всякого «обмана». Зритель должен ясно помнить, что перед ним актеры, которые показывают ему свое актерское искусство, показывают его в прозрачных масках того или другого действующего лица.

Многое потерялось вследствие этого во внутренних смысловых и психологических задачах актера. Таиров с тем большей энергией стал навязывать актеру задачи внешние, владение голосом, владение телом, вплоть до акробатики. Одновременно с этим особое значение было придано сценической площадке и все больше и больше изысканным острым декорациям, которые также отнюдь не согласовались со внутренним и внешним смыслом пьесы и должны были попросту аккомпанировать затейливой игре актеров по поводу никого не обманывающей драмы.

Этим путем Таиров, между прочим, хотел достигнуть давно забытых высот актерской ловкости. Он хотел создать виртуозность сцены. Да, таировский актер сильно уклонялся от подражания жизни, от чего отнюдь не был свободен и Художественный театр. Таировский актер должен был показывать самого себя, как некоторого сценического сверхчеловека. Конечно, достижения такого технического совершенства всегда в высокой степени желательны, но за техническим совершенством было затеряно или затерто искусство создавать типы и острая наблюдательность по отношению к действительности, художественный синтез жизни.

Таиров утверждает, что уже с самых первых шагов он считал свой чисто внешний, несколько акробатический, эстетный и поверхностный театр только началом, что он думает покрыть потом этот, так сказать, грунт слоем эмоциональных красок, а затем и слоем идейных красок, что он хочет, таким образом, вернуться к трагедии, с одной стороны, и к фарсу, с другой, взятыми во всей их глубине и объеме, но уже на почве приобретенной техники, в которой прежний актер, по мнению Таирова, был из рук вон слаб.

В таком спектакле, как «Федра», можно отметить некоторый поворот именно в сторону монументальной эмоции. Спектакль был удачен, и только некоторые обрывки полуфутуристического ломания досадно примешивались к стилю античных ваз, который избран был за основу. Не ручаюсь, что таким образом выполнился план, заранее задуманный Таировым, на во всяком случае революция должна была толкать в эту сторону и ускорять означенный процесс. Таиров хотел выйти за пределы Камерного театра. Его цель — создать большой, действующий на огромные массы театр, а действовать на массы одной внешней техникой, конечно, нельзя.

Технической стороне чрезвычайно большое значение придает и Мейерхольд, но можно уже сейчас предвидеть, в случае если не произойдет какой-нибудь катастрофы, путь дальнейшего созревания Мейерхольда. Это будет театр гиперболы и карикатуры, это будет театр «обозрений». Его выручит и сделает серьезным соответственная новая драматургия, которая вольет острое, злободневное, талантливое и глубокое коммунистическое содержание в приготовленные Мейерхольдом формы. Таировский театр для грубоватой плакатной карикатуры слишком утончен по самому своему происхождению и вряд ли. когда-нибудь он может сделаться чутким эхом судеб нашей революции. Поэтому конкурировать с Мейерхольдом в этом отношении Таиров никогда не сможет. Отсюда уклон Таирова к психологической, идейно углубленной социальности и дальше — к реализму. Если бы театр Таирова развивался совершенно планомерно, то вряд ли на его пути возникли бы серьезные перебои; сейчас же они, несомненно, имеют место. Одним из поворотов Камерного театра является постановка «Грозы», понятой как русская трагедия. Она была дана в странном смешении совершенно реалистической, по Малому театру, игры и несколько искусственной конструктивной декорации. Большинству зрителей казалось, что «Гроза» поставлена для того, чтобы не то показать, не то попробовать, могут ли играть камерные актеры, как хорошие актеры реалисты. В общем и целом оказалось, что не могут. Они чувствовали себя не в своей тарелке, и, несмотря на все мои симпатии к этому театру, я должен признать: играли на уровне средней провинции. Стоило ли восемь лет муштровать себя, чтобы потом отбросить эту муштру и сыграть, как играет средний актер старого театра! И выбор «Грозы», конечно, наводил на печальные размышления. «Гроза» сама по себе вряд ли интересна для нашего времени, а между тем в этот год целый ряд театров избрал ее своей жертвой. На нее посмотрели, как на какое-то упражнение, которое каждый может переломить по-своему, — вроде остроумных пьес Евреинова, который показывал, скажем, «Ревизора» в исполнении разных режиссеров. «Гроза» была взята как чисто техническая задача, а не как желание сказать свое живое слово среди гула голосов нашей взволнованной общественности.

В этом году театр поставил «Святую Иоанну» Шоу. Пьеса прежде всего идейная, в некоторой степени историческо-философский трактат с довольно спорными положениями. Вряд ли стоило останавливаться на этой странной пьесе, тенденции которой у Шоу совершенно не совпадают с тенденциями нашей революции, для того, чтобы сделать первый опыт постановки социальной драмы. Таиров, всегда пренебрежительно относящийся к драматургу, затеял на этот раз заставить Шоу говорить по-таировски, причем на этот раз говорить по-таировски — значило говорить на современном революционном русском языке. Шотландский парадоксалист упорно сопротивлялся. В дело вмешался Репертком, который несколькими ударами кухонного ножа искалечил и замысел Шоу и замысел Таирова. В результате получилась пьеса, которая по всем признакам своим должна быть идейной и в идеях которой ни за что не разберешься. Но в этой пьесе театр проявил некоторые старые ж некоторые новые, но из старого вытекающие, блестящие черты. Пьеса Шоу скучна, а у Таирова она смотрится не без интереса благодаря очень хорошей игре актеров, которые нигде не дают эпохи (а, кажется, надо бы дать). Нигде не дают углубления типов, но зато дают поверхностную шаржировку эпохи, на фоне которой интересно выступает простой и искренне задуманный образ крестьянской героини. Если отдельные актеры, в особенности Соколов, превосходно пользуются приобретенной ими ранее техникой, которая здесь не отброшена, как в «Грозе», то, исходя из принципов конструктивизма, которые глубоко связаны со всем прошлым театром Таирова, на этот раз дана величайшая простота установки, эстетичность отброшена, погони за красивостью, за пародийностью нет никакой, все сосредоточено в действии.